Posets

Descripció

<div>La cadira Posets es pot considerar el primer disseny industrial important de Pey després del període d’autoformació que va suposar dirigir una botiga de moble modern (1944-1956) i introduir-se en la pràctica de l’interiorisme (1950-1962), i alhora adquirir coneixements tecnològics fent traduccions al castellà de llibres tècnics de l’alemany, l’anglès i el francès. A partir de 1952 Pey comença a intervenir en el disseny de mobles de sèrie per a empreses com Indesa o Vivet i des de 1958 deixa de banda l’interiorisme per dedicar-se principalment al disseny industrial. Aquesta reorientació d’interessos és possible, en part, gràcies a l’èxit comercial de la cadira Posets i de la cadira Aneto (MADB135.392), projectades entre 1955 i 1956 (malgrat que els documents de l’arxiu de Santiago Pey dipositats al museu aporten diferents dates per a aquests dissenys, el cert és que ambdues cadires van ser exposades al novembre de 1956 al VI Saló de la Llar Moderna organitzat pel FAD i la revista Menaje a la Cúpula del Coliseum).</div><div>Pey ja havia projectat, com a interiorista, alguns models de cadires com Ratera (1951), Peguera (1952), Marfany (1953) o Taga (1954), però encara eren totes de manufactura molt artesana. Amb Posets, en canvi, s’encara un procés de fabricació seriada dins la lògica del disseny industrial. Tant la cadira Posets com Aneto van ser fetes per a la fàbrica d’esquís i raquetes de tennis Indesa (Industrias Deportivas, SA) amb la intenció d’aprofitar els sobrants de fusta de freixe en taulons. La cadira, amb perfil en forma de h, consta de dues petges muntants davanteres i dues de posteriors, que es prolonguen com a respatller. L’estructura es completa i consolida amb els dos travessers laterals que subjecten el seient, un de frontal i un a les potes posteriors, i un parell més per al respatller. Aquests elements es muntaven i s’encolaven amb resina sintètica Melocol (en una de les seves primeres aplicacions en mobles) després d’haver estat envernissat amb resina epòxid projectada amb pistola, resistent a la intempèrie, el calor, els líquids i les rascades. El seient és entapissat llis, però de fet n’existien variants ja que se servien a la botiga o al client amb teleret solt sense entapissar. El muntatge de la cadira era força senzill i el realitzaven aprenents en hores lliures, a prima, amb l’ajut de gàlibs o plantilles. La suma de tots aquests factors industrials –aprofitament de retalls descartats de fusta, acoblament de peces ja envernissades amb pistola, muntatge en sèrie, etc.– reduïa considerablement el cost del producte i en permetia una producció seriada important. Se’n van vendre entre 35.000 i 40.000 exemplars, molts a través de la prescripció a clients per part d’arquitectes del Grup R i altres, en quantitats importants, per amoblar instal•lacions col•lectives, com ara hotels. </div><div>L’interès de Pey per la cadira com a objecte de disseny és palès al llarg de tot el seu itinerari com a professional i també com a assagista i divulgador del disseny. Aquest dissenyador reconeixia en la cadira la peça més important de la llar i la que més li agradava projectar: en va dissenyar més d’una dotzena, va dedicar a la significació cultural de la cadira dos articles llargs a la revista Hogares Modernos i va muntar una exposició promoguda per l’ADI/FAD. Amb tot, cal considerar Posets i Aneto com els models més representatius de la seva concepció del disseny industrial aplicat al mobiliari i, més concretament, al moble de seient. Podem destacar doncs de la cadira Posets quatre dimensions del seu disseny: com a producte industrial i article de consum, i com artefacte utilitari i objecte cultural.</div><div>Com a producte, ja hem deixat clar que Posets representa el pas de l’objecte artesà de moblista a un producte de concepció industrial. Això implica la seva inscripció en la mecànica de l’automatització del treball i la mecanització del processos de transformació sota l’imperatiu de la racionalització i l’economia de costos: “De cara al fabricant –escriu Pey el 1963–, el dissenyador haurà de prendre esment dels procediments de treball dels quals disposa la indústria de manera que l’execució del producte sigui el més econòmicament possible.” L’altra cara de tot producte industrial és la seva naturalesa d’article de consum. Pey sempre va ser molt conscient que el dissenyador, lluny d’aspirar a fer un producte exclusiu, però minoritari, s’ha de guiar pels aspectes mercantils i comercials del consum de masses: “No s’ha d’oblidar que un dels principals objectius del disseny és el de projectar productes que es puguin vendre en quantitat.” Posets, nascuda sota el signe de l’aprofitament de recursos i reeixida comercialment, sembla inspirar, des de l’experiència pràctica de l’exercici de la professió, aquestes reflexions posteriors del seu dissenyador. </div><div>Quant a la dimensió d’artefacte utilitari, l’aspecte més rellevant de Posets el constitueix l’aplicació de nous criteris de normalització ergonòmica i d’estàndards de confort. Pey introdueix a partir d’aquesta i en totes les seves cadires posteriors els principis ergonòmics del científic suec Bengt Akerblom, que durant els anys quaranta va difondre estudis sobre la posició asseguda i concretament sobre la inflexió lumbar, també coneguda com la corba d’Akerblom. Les investigacions anatòmiques d’Akerblom, publicades el 1947 i el 1948 i que en gran manera són la base de l’ergonomia moderna, devien ser ben conegudes per Pey, que tenia accés a publicacions estrangeres i un bon domini de diferents llengües europees (inclòs el suec llegit). Sigui com sigui, aquells estudis van influir directament sobre el disseny d’algunes cadires de la dècada dels cinquanta, principalment escandinaves (existeix fins i tot una butaca de fusta de 1950 atribuïda al mateix Akerblom, malgrat que no era dissenyador), així com sobre els mobles de seient del català Pey. Però, en que consisteix exactament el principi d’adaptació anatòmica d’Akerblom? Ho explicava el mateix Pey el 1974: “A les cadires, és a dir, els seients amb respatller, aquest ha de donar allotjament exacte a l’esquena mantenint-ne la posició natural, seguint-ne la corba i facilitant un punt de suport a la part dorsal on es produeix la inflexió renal, situada aproximadament entre els 18 i 20 cm de la base de les natges.”</div><div>Finalment, cal parlar de la cadira com a objecte cultural. Una anàlisi filogenètica portaria a explorar els antecedents de Posets, que trobaríem, amb tota probabilitat, en les reinterpretacions d’un tipus de cadira popular autòcton. Precisament en relació amb Pey, Pilar Vélez ha assenyalat encertadament que “els seus coneixements i la seva sensibilitat envers la cultura popular, com a sinònima d’autòctona, vernacla i funcional alhora, ha estat present sempre en la seva labor, tant en la creadora com en la pedagògica”. S’hi podria afegir, a més, que la passió lingüística i etimològica del Pey lexicògraf i la biografia política catalanista d’aquest dissenyador el van fer particularment amatent a explorar els antecedent tipològics, sensible a participar d’una tradició. En el cas del disseny de cadires, el símbol d’aquesta tradició és, sense cap mena de dubte, la cadira de pi tornejada amb seient de boga, un tipus que juga un paper cabdal en l’imaginari del mobiliari popular català. Si seguim el rastre d’aquesta ascendència imaginària caldrà esmentar, primer de tot, el noucentisme. De fet, la viva atenció per la tradició autòctona i el reconeixement dels oficis artesans arrenca entre nosaltres de les propostes de Folch i Torres (que d’alguna manera recollia posicions de William Morris) encaminades a dignificar el mobiliari i la llar, dins d’un programa cultural més ampli del noucentisme. Des d’aleshores la cadira de fusta tornejada ha estat present tant en el pintoresquisme de la col·lecció de dibuixos de Pere Torné Esquius aplegada a l’àlbum Dolços indrets de Catalunya de 1910 com en les iniciatives socials que porten el FAD a promoure un concurs Per la bellesa de la llar humil dins de l’Exposició Internacional del Moble de 1923 a fi de proposar un mobiliari digne i unes pautes decoratives per a les aleshores anomenades “cases barates”. </div><div>En els anys trenta, seran els arquitectes del GATCPAC els que beuran novament en les fonts del seient artesà mediterrani. El racionalisme arquitectònic, però, s’inclinarà per la referència de les cadires de llistons de secció quadrada o rectangular, encara que ho farà generalment per inspirar nous dissenys. Un Sert, un Bonet, un Torres Clavé o un Rodríguez Arias apreciaven particularment l’austeritat funcional i la lògica constructiva d’aquests models de seients i, a vegades, van abordar les relectures d’aquelles cadires i butaques. </div><div>Aquests antecedents –tant el noucentista com el que prové del corrent racionalista, segurament no tant allunyats l’un de l’altre com es deduiria de l’omissió que el relat del disseny a Catalunya fa del primer– comptaran de nou en allò que succeeix durant la segona meitat dels anys cinquanta. Els decoradors i moblistes agrupats a l’entorn del FAD, d’una banda, i la nova arquitectura aplegada el voltant del Grup R, de l’altra, es trobaran, els uns al costat dels altres, en diversos projectes culturals, des del Concurs Pro Dignificació de la Llar Popular de 1955 fins a la fundació de l’ADI en el si del FAD el 1960. Aquests anys tornarà a ser d’actualitat la revisió del llegat de l’arquitectura i el mobiliari popular català i mediterrani. I és en aquest període que qualla la idea de disseny industrial i on cal situar les cadires de Pey i el seu pas de decorador a dissenyador industrial. Per tant, no sembla agosarat establir vincles entre la cadira Posets i la referida modelació d’un imaginari sobre el moble autòcton i el seient artesà popular. En part, la cadira de Pey és emparentable amb aquella tipologia, però, és clar, amb moltes elaboracions originals. La simplificació d’elements estructurals i la síntesi formal que en resulta, el depurat tallat de les facetes dels llistons de fusta, l’entapissat (que no la boga) i l’amplitud del seient d’inequívoca referència al concepte de confort burgès, o el gest d’inflexió del respatller que dilueix tota severitat en l’objecte, apareixen com a signes d’una modernitat urbana característica de la dècada dels cinquanta que deixa enrere tota enyorança de folklore . </div><div>Com a fruit d’una mateixa confluència entre l’imaginari de la tradició popular i l’imaginari modern del disseny, per una similitud formal –encara que no estructural– que les agermana i per la quasi coincidència cronològica, es podria fer esment de la cadira Superleggera que Gio Ponti va dissenyar per a Cassina (1957) –malgrat aquesta aposta per la lleugeresa i la Posets de Pey per la solidesa. L’interès d’establir aquestes relacions de llinatge i parentiu rau en el fet que la cadira, artefacte eminentment utilitari i alhora símbol de representació per excel·lència, juga en la història del disseny el paper d’ariet polèmic, ja que és un objecte sensible a vehicular idees i programes culturals. Respecte a això Pey considera Posets “el primer disseny industrial a casa nostra” tal com reflecteixen documents del seu arxiu personal dipositats al museu.</div>Oriol Pibernat