silla

Descripción

Cadira de factura catalana, parella d’una segona, amb el respatller rectilini, potes davanteres cabriolades i petges posteriors més simples, els quals combinen un senzill tornejat –arrodonit i quadrat– per acabar convertint-se en els muntants de l’espatllera elevada i calada. El respatller es configura a partir d’un travesser a cada costat i una pala central vogida i llisa lleugerament corbada. Aquests, a mitja alçada, es retreuen mínimament cap a l’interior iniciant, a banda i banda, una esvelta i sinuosa corba que acaba en forma de voluta i mor sobre la pala central, de manera que queden tots els elements compositius units per una petxina tallada que corona el conjunt. L’artífex escollí emprar per a la realització de les peces noguera massissa aprofitant-ne les qualitats i característiques ornamentals com ara la calidesa en la tonalitat, la resistència o el tall. Estructuralment i ornamentalment a la parella de cadires motiu d’estudi conflueixen en perfecte harmonia visual, formes pròpies del mobiliari francès i l’anglès, tot i ser-hi més rellevant la idiosincràsia del segon en el resultat final. En aquest sentit no es pot obviar l’alt nivell de la fusteria catalana del moment i l’adaptació que els artífex del país van saber fer de les formes i les tipologies foranes produint, finalment, peces d’un marcat caràcter personal, molt pràctiques, sòbries i senzilles però no exemptes mai d’un alt grau de bellesa i qualitat tècnica. Aquesta qüestió –la qualitat tècnica– és palesa en la configuració dels tres travesseres de línies i perfil ondulats en forma d’H, emmetxats unint les quatre potes. En realitat són en aquest cas més un element decoratiu que no estructural, que copia la morfologia dels cadiratges anglesos de la centúria anterior, moment on eren del tot necessaris per a l’estabilitat i la durabilitat de la peça. Tal com exposà al seu complet estudi Gemma Goula, aquests travessers són ja innecessaris tècnicament i representen un cert anacronisme estilístic fruit del gust per l’estil i les formes dels mobles realitzats a Anglaterra entre el 1690 i el 1720 (Goula 1994, p. 252-253).<div><div>Si les potes posteriors, morfològicament en forma de balustre o columna, són clarament deutores de l’estil Guillem i Maria i el respatller amb la pala central del Reina Anna, estils anglesos, la influència francesa s’hi troba especialment en la forma sinuosa de corba i contracorba de les potes del davant acabades en breu espiral, a manera de voluta, que descansen sobre un dau. Pel que fa al seient, presenta un entapissat de seda verda que no correspon al tèxtil original que portava la cadira, encara que segueix els models i els colors de les teles emprades al país durant aquest període. Malauradament, en aquest sentit, és impossible determinar quan va ser efectuat el canvi, molt possiblement de resultes del deteriorament pel mateix ús. Resseguir les possibles restauracions que les dues cadires han sofert a llarg del temps és quasi impossible, donada la manca de documentació. L’única intervenció de restauració de què tenim constància s’efectuà en el transcurs de l’any 1993 a fi que les peces poguessin formar part de l’exposició que mesos més tard es va presentar en el Palau Robert sobre l’evolució del moble català. La mostra, organitzada per la Generalitat de Catalunya, va voler ser un homenatge a la figura de Josep Mainar, un dels primers a preocupar-se per escriure una història del moble de casa nostra. Amb anterioritat, una dècada abans, van formar part de l’exposició L’epoca del barroc (1983, p. 179) on ja tenen el mateix teixit que avui segons mos- tren les fotografies. Per tant és del tot cert que la tela que vesteix els seients no va ser substituïda en la restauració de les primeries dels anys noranta.</div></div><div>En realitat, i tornant al tema dels tèxtils en el mobiliari, cal dir que va ser fonamental en la configuració dels interiors al llarg de tot el set-cents. En el cas de les cadires l’esquelet del seient es formava amb un teleret desmuntable encoixinat amb crin i recobert amb roba de fil i tot entapissat amb una tela més luxosa que, en funció de les modes i l’estació de l’any podia variar. A l’estiu s’imposaven els teixits d’aparença més lleugera i refrescant, com ara sedes –domassos i tafetans– que a les estacions més fredes se substituïen per vaquetes, velluts i tèxtils més pesants i càlids, sempre però dins una gamma intensa de colors on predominaven el verd, el vermell i el blau, així com els teixits brodats. </div><div><div>La reinterpretació, l’assimilació i l’ús en el interiors catalans de tipologies o tipus de mobles i artefactes domèstics provinents d’altres països va ser una pràctica comuna fruit de la ràpida assimilació dels gustos i les modes que arribaven per les diferents vies comercials. En aquest sentit, cal indicar que no és estrany localitzar a la documentació de l’època, especialment al llarg del primer terç del set-cents, als inventaris postmortem, anotacions referides a “cadires a l’anglesa” i/o “cadires contrafetes a l’anglesa”. Fins i tot “a la manera d’Anglaterra”. Nomenclatures totes que feien referència al fet que les peces fetes en tallers locals seguien, copiaven o reinterpretaven les formes i els models anglesos evolucionant morfològicament en paral·lel a aquests i adaptant-se constantment als gustos i les necessitats locals. Així, els primers models citats a l’anglesa, entorn de la dècada dels vint, són descrits, majoritàriament, com a seients amb els respatllers de reixeta o pergamí, tipologia que fou progressivament abandonada a favor de respatllers totalment entapissats a finals de la dècada dels seixanta. Aquesta ràpida acceptació i difusió dels estils anglesos en els interiors catalans del moment va ser possible per l’intens tràfec comercial que facilitava el ràpid coneixement i accés a tipologies i modes foranes tal i com ja hem insinuat en les primeres línies del paràgraf així com, menys analitzat per la història de la cultura material, una similitud en el sistema, percepció i formes de vida de ambdues societats.</div></div><div>Les cadires van entrar a formar part del Museu de les Arts Decoratives a finals de la dècada dels seixanta gràcies a la donació de Lluís Castells Tohà en memòria de la seva esposa Carmen de Bertendona. Aquesta cessió es componia de dinou pintures, fonamentalment mestres espanyols, i setze mobles majoritàriament d’època barroca, i podem dir que va tenir un llarg tràmit fins que els barcelonins la van poder admirar. El mapa de la documentació existent consultada fa pensar que el conjunt va ingressar a finals de l’any 1977, però que no va ser possible exhibir-ne o mostrar-ne al públic els mobles i les pintures que el com ponien fins al gener del 1979. Tot just un mes abans, el 7 de desembre del 1978, la premsa barcelonina es feia ressò de la finalització de les obres de millora en l’equipament i la seguretat del Palau de la Virreina, que en aquell moment era la seu del Museu de les Arts Decoratives, així com de la seva reobertura a finals d’aquell any (“Reapertura...” 1978, p. 2). En aquest nou projecte, La Vanguardia anunciava que la col·lecció ocupava tres sales en la planta noble del palau i compartia protagonisme amb altres importants llegats, com la donació Cambó, Martí o Cabot per citar-ne algunes de les més emblemàtiques (“Reapertura...” 1978, p. 2). Tanmateix, la Junta recull com a data de reobertura el dia 18 de gener del 1979. No seria estrany pensar que Lluís Castells proposes la data a manera d’homenatge a la seva esposa i per aquest motiu assumís com va fer els costos del catàleg que es va publicar per a l’ocasió ja que Carmen de Bertendona moria a l’entorn de les mateixes dates quatre anys abans (Donación... 1978; “Necrológicas”1977, p. 33). Malauradament, en la següent junta, s’informava d’una nova data (24 del mateix mes) per a l’obertura de les sales dedicades a la donació Castells-Bertendona tot insistint “prop de l’Ajuntament de Barcelona sobre la conveniència d’acabar les obres d’habilitació de la planta”. Curiosament després d’aquests notícies, la Junta no recull cap més referència en les seves sessions respecte a això ni en la premsa hi hem pogut localitzar cap més al·lusió.</div><div><div>Tot i que sols es conserva aquesta parella de cadires, no és agosarat considerar que formaven part d’un cadiratge més gran compost per un nombre considerable de seients. Diferents arguments reafirmen aquesta qüestió. En primer lloc, no podem oblidar la importància de vestir els espais de la casa en consonància amb els possibles dels propietaris com a reflex dels seus gustos i la seva personalitat. No oblidem que l’etiqueta del període, perfectament establerta en els llibres d’urbanitat i alguns diccionaris, aconsellava sobre la conveniència de vestir una habitació amb un parament que comptés entre dotze i divuit cadires o seients per poder ser considerada una estança elegant. Seguí la norma el notari barceloní Jaume Ubach en l’agençament del seu ha- bitatge, que disposà en una única cambra de divuit cadires de vaqueta de Moscòvia “ab lo respatller fet ab una espècie de remate en forma de petxina guarnit de galonet groc y tatxas grogas, y las tatxas grans de gra de ordi, ço és, una de gran ab brassos que serveix per lo capsal de llit, quinse dites de estrado y dos de petites bonas”. És situació molt comuna al llarg de tot el set-cents com mostra la revisió dels inventaris postmortem. Molt freqüentment en una casa principal es podien arribar a comptabilitzar-se fins a cent-cinquanta cadires, cosa que esdevé el clar reflex de la intensa sociabilitat establerta en el període a les cases benestants de qualsevol ciutat del Principat, escenes que molt bé va recollir i plasmar, un cop i altre, el baró de Maldà en el seu dietari.</div><div>Rosa M. Creixell</div></div>